Butoh, una danza contemporánea japonesa con importantes practicantes en
Occidente, es en realidad una especie de poesía en movimiento. Quío Binetti, una mujer argentina de
larga experiencia danzando Butoh, dice: “El movimiento surge en lo profundo del
cuerpo y se despliega en la superficie, en el borde, en el espacio que comunica
el interior con el exterior.” Ella presenta el espectáculo “Morar” el domingo 29 de julio en el ciclo “Vértice
Danza, que se presenta en Sarmiento 3096, Ciudad de Buenos Aires, y cuenta con
la colaboración creativa de Diego Lozano y el diseño sonoro de José Binetti. Reservas:
danzadinamo@gmail.com. Entradas $50.
Publicamos a continuación “¿Qué es Butoh?” un trabajo de Kazuko
Kuniyoshi, publicado originalmente en 1990 por la Fundación Japón, que sintetiza
la esencia del arte Butoh.
“De nuevo surge la pregunta que ha sido hecha en
incontables oportunidades durante un cuarto de siglo desde el nacimiento del
Butoh. Como se dijo antes, la sola palabra “butoh” abarca a bailarines cuyos
estilos son radicalmente diferentes, al igual que su puesta en escena como un
todo, y es necesario distinguir entre la demarcación de las historias de los
intérpretes y la cuestión de la naturaleza fundamental del Butoh.
La complejidad del Butoh como un todo deja ver la profundidad de los
problemas que surgen al principio. En el corazón de Butoh está ankoku butoh, y
un cuestionamiento dentro de la naturaleza más extensa de Butoh debe comenzar
con un examen de las señales e ideas dejadas por el pensamiento viviente del
creador de ankoku butoh, Tatsumi Hijikata. Butoh no es solamente performance,
sino también la personificación de uno de los espíritus críticos más precisos
en la historia de la conciencia del cuerpo, con una fuerza de pensamiento que
impresiona profundamente en la historia del espíritu humano.
En el proceso de organizar y preservar la enorme cantidad de material sobre
Butoh que Hijikata dejó cuando murió y compilando una cronología de sus
trabajos, hice varios descubrimientos muy significativos. También me di cuenta
de que habían varios puntos en mi evaluación anterior sobre el ankoku butoh de
Hijikata que requerían corrección. Basado en esto, me gustaría presentarles las
siguientes ideas concernientes con la originalidad del Butoh.
Existe algún grado de diferencia entre bailarines butoh, pero tanto en el
exterior como en Japón “butoh” se entiende como un estilo convencional de danza
definido por el uso de maquillaje blanco sobre el cuerpo, extremidades
contorsionadas, y expresiones faciales con muecas. Otra idea errónea es que en
Butoh la propia historia del bailarín es trazada desde sus comienzos, y las
imágenes encontradas en la memoria son puestas una sobre la otra en una
expresión condensada, de múltiples capas, de este material enterrado ; no pocos
bailarines están siguiendo este camino sin salida. Ciertos performances no
llegan a ser más que despliegues sin sentido de lo que pasa por “técnica
butoh”, e intentan hacerlo pasar por una imagen con la cual disfrazar la falta
de contenido, cargando el escenario con objetos de arte. El vacío de tales
trabajos deja abierta la posibilidad a cualquier interpretación que el público
quiera dar, y el hecho de que es todavía -o por lo tanto- considerado
interesante solamente muestra qué tan malacostumbrado se ha convertido el
público.
Cuales son los puntos de diferencia entre butoh y otras formas de danza?
Primero, en la singularidad del cuerpo en butoh. Como es particularmente
notable en ankoku butoh, el cuerpo del butoh-ka es puesto lejos de la belleza
ideal y balanceada del bailarín de ballet, y no tiene campo para el orgullo en
cuanto a musculatura poderosa o fuerza física. Comparado con la belleza
simétrica de los bailarines convencionales, el butoh-ka con su cuerpo
encorvado, tan pequeño y magro, sus piernas torcidas, y la caricatura deformada
es la imagen de deformidad. Los intérpretes de butoh incluso parece que enfatizan
la espalda redonda, el cuello de ‘toro’, las piernas arqueadas tan típicos del
físico japonés. Además de estas peculiaridades del cuerpo oriental, algunas
obras como las de Kazuo Ohno reúnen como aspectos complementarios de la misma
entidad una sensibilidad delicada y la fealdad grotesca de la tercera edad. Es
este tipo de singularidad la que primero llamó la atención hacia la rareza más
fundamental del butoh. La “singularidad” también hace de la publicación de
colecciones de fotografías de butoh, un negocio fácil, ya que las expresiones
patéticas de las extrañas figuras que aparecen sobre el escenario butoh son
visualmente estimulantes a la imaginación. Sin embargo en esta fealdad y
corrupción grotescas puede ser encontrada una irreducible belleza y dulzura que
no encuentran equivalente en ninguna otra expresión. Claramente el butoh ha
logrado un cambio en la conciencia estética.
Los trabajos que llegaron a ser la base de lo que se asume como el
“verdadero butoh”, fueron las interpretaciones dadas por Hijikata a comienzos
de los años 70, especialmente las de la serie “27 Noches para Cuatro
Estaciones”(1972), la que decisivamente estableció la importancia del ankoku
butoh de Hijikata. En estas obras, Hijikata reprodujo sobre el escenario una
variedad de escenas de la vida hogareña rural en su nativa Tohoku a comienzos
del período Showa [es decir, a comienzos de los años 30]. Este espectáculo
hermosamente organizado, que fue también conocido como “Tohoku Kabuki”, fue
enormemente aclamado y atrajo una gran cantidad de público, algo sin
precedentes para un trabajo de un artista vanguardista.
La vida de aquellos que vivieron encerrados por las tormentas de nieve
durante el largo invierno y las historias de las criaturas que moran sin
pretensiones en la tierra son todas interpretadas en danza. Entre las historias
que Hijikata presentó estaba el cuento de “kaze-daruma” [una figura arropada
“como un esquimal” debido al viento y al frío] quien aparece en la puerta en la
noche de una ventisca, y de las piernas del bebé atadas bajo él, al tiempo que
lo dejan en uno de los senderos de un campo de arroz dentro de su izume (una
canasta de caña peculiar de la región de Tohoku). Un número de danzas que
llegaron a ser la base para la colección de piezas más condensadas y refinadas
de pequeñas piezas hechas más tarde por Yoko Ashikawa y Hakutoboh fueron
creadas usando la extraña técnica de danza zambiada, con los brazos y piernas
asidos estrechamente al cuerpo, perdiendo su propósito original y dejándolos
colgados en el espacio, luego deambulando a la deriva, y una postura agachada
con las rodillas dobladas y un centro de gravedad bajo.
Este trabajo fue recibido con asombro como un ataque revolucionario sobre
las nociones convencionales de la danza. Simultáneamente se insistió en que el
prototipo del “cuerpo butoh” se tenía que encontrar en el físico Tohoku
impuesto sobre sus habitantes por su clima particular, forma de vida,
costumbres y otras características regionales. En esa época se repetía con
frecuencia la idea de que la tierra fría y Tohoku eran el “suelo” sin el cual
no habría existido ankoku butoh. Sin embargo es necesario preguntarse si una
discusión de la inevitabilidad de ankoku butoh puede ser agotada por referencia
a las formas folklóricas y el clima peculiar de la región de Tohoku.
El director y productor de teatro Tetsuji Takechi ha afirmado que el
movimiento “namba” (en el cual la mano y pierna del mismo lado del cuerpo se
mueven juntos al caminar) visto tan frecuentemente en las artes escénicas
japonesas, es característico de los agricultores. De acuerdo a Takechi, el
gesto en las artes escénicas está necesariamente relacionado a las formas
primitivas de la actividad productiva, las cuales tienen un efecto decisivo en
el comportamiento físico de la gente como grupo. Los movimientos corporales de
campesinos como los japoneses serian informados por una postura de la labor
física inclinada hacia el piso, es decir, una postura física productiva con
respecto a la tierra. El ademán namba es típico de esa postura ya que
cultivando la tierra con herramientas, si el brazo y la pierna no son usados al
unísono, no es posible aplicar la fuerza necesaria para romper los trozos de
tierra. En este sentido también se dice que namba es un movimiento tradicional
característico del japonés agricultor. Sin embargo la teoría de Takechi es un
tipo de determinismo y hace del artista un cautivo de la etnografía, la cual no
se puede superar con la fuerza de la expresión creativa, y su argumento lo
llevaría a uno a concluir que es imposible acercarse a la naturaleza real de
las artes desde el punto de vista de la cultura comparativa.
Por supuesto las acciones formalizadas que reflejan la influencia del
temperamento étnico, la localidad donde uno nació y creció, y la forma de vida
transmitida desde nuestros antepasados están enraizados en el nivel más
profundo del cuerpo, en donde la danza está basada. Con la urbanización, y
particularmente con la occidentalización de la dieta japonesa a partir de la
Segunda Guerra Mundial, el físico típico japonés se ha hecho mas grande y los
brazos y piernas mas largas. Sin embargo, este nivel profundo del cuerpo es la
región menos susceptible a los cambios exteriores. En ciertas áreas del
comportamiento por ejemplo, el japonés tiene gran dificultad en aclimatarse a
los cambios en el ambiente que lo rodea: en su sensibilidad hacia el espacio y
las márgenes y su discriminación precisa entre finos matices, naturalmente al
igual que en el sentido del gusto y reflejo de acciones. Incluso asumiendo que
la urbanización continúe y que las ciudades del mundo lleguen a mostrar valores
similares a nivel cultural, el área física profunda del cuerpo donde residen
las características raciales es más seguro que permanezca como una región no
reducida a la homogeneidad.
No era este nivel profundo de la existencia física hacia el cual Hijikata
estaba apuntando? Acaso Hijikata no consideraba a ankoku butoh como una fuerza
que actuaba intensamente en esta región de la sensibilidad física, la cual
incorpora los elementos más conservadores del derecho al nacimiento? El
problema no es el clima frío de Tohoku, sino una fuerza que trabaja
directamente sobre los fundamentos del cuerpo. Las perturbaciones en lo
profundo del cuerpo y el subconsciente tiene ecos que afectan no solo la carne,
sino el ser en su totalidad, y algunos podrían sobresaltar lo suficiente para
dejar los ojos bien abiertos. Arrastrado de tal forma hacia la luz, el hombre
-no solamente el hombre en la historia, sino también los individuos en la vida
diaria alrededor de nosotros- pueden ser vistos en medio de una crisis
espiritual y física. Hijikata reconoce el valor de estas memorias juveniles que
estaban impregnadas con imágenes de esta gente, de ancianas, por ejemplo sus
cuerpos deformados por el trabajo duro, aunque al mismo tiempo poseyendo una
fuerza dada a la carne por la repetición diaria de justamente el mismo trabajo.
El hombre y la naturaleza están indudablemente unidos ya que cómo es imposible
aceptar los trabajos de la naturaleza sin aceptar también los cambios en el
cuerpo. Enfatizando la singularidad de este tipo de figura humana, Hijikata no
estaba estableciendo una forma definitiva de butoh, y en cualquier caso esta
figura en si misma no es grotesca, ya que no es mas que una forma resultante de
las deformaciones impuestas sobre el cuerpo por fuerzas poderosas. Mas bien, es
cuando un espíritu poderoso correspondiente está ausente, dejando solamente la
apariencia de ankoku butoh, que butoh se convierte en un show caprichoso y
desciende al nivel de rareza o exotismo.
Sin embargo la vocación humana contiene una sensibilidad inocente que acoge los
trabajos de la naturaleza, renovado como si después de años de ocio y
desolación, y el cuerpo voluntariamente se inclina a proteger esa sensibilidad.
En la liberación del yo se está respondiendo a la dulzura de la naturaleza,
pero esta disolución del yo se logra solamente a través del dolor. El butoh-ka
acepta incondicionalmente la angustia que acompaña a la disolución, y no toma
el escenario jactándose del cuerpo el cual se sitúa en contra de la naturaleza.
Esta disolución del ser en el cuerpo en peligro no es en ninguna forma un
fenómeno único a los japoneses y tal vez no existe nadie que, como ser humano,
pueda permanecer indiferente al ver a otro atrapado en esta crisis.
Ichikawa empleó la palabra “degradación” para explicar el mecanismo de
auto destrucción que caracteriza a butoh.
Cuando la imagen del cuerpo pierde valor (“degradado”) en butoh, es
“destruido”, un proceso no visto en ballet o en danza moderna occidental. El
butoh-ka, al transformarse a si mismo en varias formas de ser no humano
-animal, espíritu, vegetal -o en el caso humano, en aquellos del nivel bajo de
la historia social- mujeres sin reputación, el enfermo, el criminal- usa su
cuerpo en un intento de bajar al cuerpo de su pedestal. La estructura
fundamental de butoh recae en la contradicción entre el fuerte impulso hacia la
auto destrucción que surge de esta actividad y el impulso simultáneo por
resistir la disolución. Como una forma de situar la expresión del butoh, se
comprende fácilmente la palabra “degradación” que emplea Ichikawa, pero me
parece que el butoh debería exigir del cuerpo una ruptura mas decisiva, no una
actuación sobre el escenario sobre la desintegración del ser, ni una metamorfosis
hacia una criatura mas degradada.
El cuerpo del butoh-ka es el cuerpo en una confrontación critica con un
poder mas grande que el individual, un algo espantoso que puede solo actuar en
una región del cuerpo que está orgánicamente entretejido con el profundo
subconsciente. Por eso lo que se llama butoh se convierte en un catalizador
para la desintegración de todos los valores, e incluye la desintegración del
ser.
Por la época del Festival Butoh de 1985 había una crisis en butoh, como
Hijikata lo notó. No obstante en el año anterior a su muerte el mismo Hijikata
quien dijo que regresaría a Tohoku, continuó arreglando no solamente dos piezas
para Hakutoboh, sino también cuatro grandes obras entretejidas con las
estaciones en la serie que él llamó “Proyecto Tohoku Kabuki”. Para Hijikata,
Tohoku fue un inicio para butoh ; el retorno del cual él hablaba no fue un acto
de nostalgia, sino un símbolo de fuerte espiritualidad forzada a confrontar la
extinción de un cuerpo letárgico. Del mismo modo el termino kabuki, que
Hijikata usaba cariñosamente, no quería decir un espectáculo amanerado, creo,
sino que mas bien implicaba trabajo de danza substancial. Este fue un agudo
problema que se sentía tanto en el Festival de 1985 como en las funciones
colectivas en memoria de Tatsumi Hijikata en 1987, y se mantiene como un
problema central para butoh : cómo se puede realizar un trabajo substancial de
danza ?
En el “Proyecto Tohoku Kabuki”, Hijikata estaba presumiblemente sobreponiendo
pequeñas piezas y refinando su concepción a medida que trabajaba hacia un
trabajo mas grande para el futuro, sin embargo con su muerte el Tohoku Kabuki
supuestamente planeado para finales de los 80 será una pieza maestra fantasma
para siempre. El (ankoku) butoh nacido a comienzos de los 60, a pesar de los
diversos desarrollos desde entonces, obviamente permanece para la posteridad en
la forma de obra, pero uno puede preguntarse, cuantas obras? El número es
sorprendentemente pequeño.
Si butoh continúa jugando su acostumbrado papel en la vanguardia, o si se
espera que juegue ese papel, el problema de realizar trabajos substanciales se
convertirá inevitablemente en un problema crucial. Hay épocas en las que un
arte que rechaza completamente la forma debe escoger una forma, cuando un arte
que tiene las mas amargas dudas a cerca de los valores existentes es llamado a
respetar un valor - este es un dilema que la vanguardia debe eventualmente
enfrentar. Como parece improbable que otra fuerza creadora como la del gran
Hijikata aparezca en un futuro cercano, yo espero que butoh retenga su espíritu
crítico, ya que sin ese espíritu crítico no será mas butoh.”
